Le Couronnement de la Vierge / St François recevant les stigmates (fig. 4 et 4 bis)

 

L’œuvre de Konrad Witz pose de nombreux problèmes d’attributions qui nous semblent délicats à aborder pour des raisons méthodologiques. Les hypothèses avancées par les historiens reposent souvent sur des analogies iconographiques ou formelles qui peuvent être réfutées. Les sources premières sont rares et ne renseignent que de manière indirecte sur les commandes.

Pour conclure notre étude, principalement axée sur les originalités iconographiques des œuvres attribuées avec certitude à Konrad Witz, nous souhaitons présenter un panneau fragmentaire conservé au Musée d’Annecy qui fut longtemps attribué de manière abusive à l’artiste bâlois. Cette étude de cas nous permettra de prolonger nos réflexions sur la peinture witzienne, en particulier par rapport à la diffusion des modèles.

Notice de l’œuvre :

La notice que nous proposons repose sur des recherches personnelles en cours. Le musée d’Annecy attribuait encore en septembre 2005 le panneau à Konrad Witz. La nouvelle attachée de conservation Sophie Marin est revenue avec raison sur l’attribution il y a quelques mois.

Suiveur de Konrad Witz, savoyard ou genevois (deuxième moitié XVe siècle)

Couronnement de la Vierge / St François recevant les stigmates (ca 1470-1480)

Huile sur panneau de bois de noyer

0,86 * 0,60

n.d.n.s.

Annecy, Musée-château (Inv. 1885-01)

Nous connaissons encore très mal le panneau avant son entrée dans les collections publiques d’Annecy. Il est donné au musée en 1885 par l’Administration des Hospices anneciens. La peinture est de suite attribuée à Konrad Witz par les érudits locaux qui s’intéressent aux peintures anciennes. Cette attribution n’a pas été remise en cause par le musée jusqu’à l’automne 2005. Il est certain aujourd’hui que ce panneau n’est pas de la main du peintre bâlois, même si de nombreux détails sont largement imprégnés du style witzien. La datation que nous proposons place l’œuvre dans le dernier tiers du XVe siècle et conduit à penché vers une attribution à un suiveur de Witz

Une courte étude intitulée Les Primitifs de Savoie (1961)[1] par Pierre Amiet mentionne et reproduit la peinture d’Annecy en l’attribuant à « l’Ecole de Savoie » du milieu du XVe siècle. En 2002, Frédéric Elsig introduit l’œuvre dans un essai du catalogue[2] de l’exposition La Renaissance en Savoie qui s’est déroulée au Musée d’Art et d’Histoire de Genève. Il repousse la datation à 1500 mais conserve l’attribution à un « Peintre savoyard ». Hormis ces deux mentions très allusives, le panneau du Musée d’Annecy a bénéficié d’une série d’études scientifiques du Laboratoire de Recherche des Musées de France (dernier rapport en 1988). L’œuvre arrive à Paris en tant « qu’œuvre anonyme de l’Ecole française du XVe siècle » en juillet 1960. Le panneau qui est une planche de chêne est en bon état à cette date. En 1983 la conservatrice adjointe du musée demande une étude plus poussée de l’œuvre au même laboratoire (restauration des repeints, analyse pigments, infrarouges, ultraviolets…). Un premier rapport d’état a été perdu mais l’on sait que l’œuvre a fait l’objet d’une demande de restauration complète. Des études plus précises et de restaurations se succèdent entre 1885 et 1888. Trois échantillons de couleurs ont été prélevés dès 1984 pour mieux connaître les pigments utilisés. Le détail des interventions et résultats connus sont disponibles dans le travail de muséologie d’une élève de l’Ecole du Louvre[3].Ce travail avait pour but de faire le point sur les connaissances scientifiques et archivistiques que l’on possédait sur le panneau et son histoire. Il s’agissait de revenir également sur l’attribution et de réfuter le rapprochement à Konrad Witz. Mais la fin de l’étude confronte des détails de l’œuvre d’Annecy avec des œuvres de Witz pour établir une parenté et perd de son intérêt dans une trop grande généralisation qui ne conduit à aucune véritable conclusion sur le panneau lui-même.

Les archives des Hospices d’Annecy aujourd’hui transférées aux Archives Départementales de Haute-Savoie, ont été dépouillées jusqu’en 2002. Il est par conséquent désormais possible de rechercher des documents relatifs aux acquisitions, dons, achats d’œuvres

d’art effectués par l’institution hospitalière. Il est probable que des mentions pourront permettre de restituer une partie de l’histoire de l’œuvre. Les conditions d’acquisition et l’origine de l’œuvre avant le XIX e siècle seront des éléments essentiels à une meilleure compréhension de la peinture. Ces recherches relativement longues sont en cours d’élaboration.

Quelques réflexions autour de la peinture :

            Il est intéressant de noter que le panneau que nous présentons a toujours été montré côté Couronnement de la Vierge visible et les restaurations n’ont toujours concernées que cette même face. Une tradition s’est mise en place autour de cette peinture : une tradition d’attribution qui ne repose pourtant sur aucun document tangible, et une tradition de monstration qui dévalorise complètement l’autre face de l’œuvre. Ceci nous fournit de manière détournée des informations sur la manière de considérée l’œuvre et par conséquent sur son importance. Il est fort probable que la face B du panneau ait été peinte plusieurs années après la face A. St François recevant les stigmates a été négligé alors qu’un paysage et un édifice savoyard tiennent une place importante dans l’œuvre. Aujourd’hui l’œuvre est présentée au centre d’une salle sur un socle de manière à ce que le visiteur puisse visualiser les deux faces.

Le panneau étudié est un véritable fragment, une trace lacunaire. Fragment d’un tout, car il devait vraisemblablement faire partie d’un triptyque dont les deux autres morceaux sont perdus. Fragmentaire aussi puisqu’il a été coupé au moins sur un côté. Les traces de la coupe irrégulière sont visibles à l’œil nu. L’aspect de la découpe nous incite à penser qu’elle est relativement ancienne (peut-être antérieure au XIXe siècle). Il faut par conséquent prendre en considération le fait que le panneau était à l’origine deux fois plus grand qu’aujourd’hui et que l’ensemble était près de six fois plus grand.

Les motivations des mutilations de ce type d’œuvre peuvent être multiples. Simplement matérielles : il s’agit de faire rentrer une peinture dans un lieu très spécifique et l’ensemble ne peut y être inséré. Relatives à des problèmes de conservation : des insectes xylophages ont pu attaquer une partie du panneau ce qui a contraint le propriétaire à le couper pour interrompre la contamination. L'oeuvre a pu être transféré à Genève pendant els torubles de Réformateurs de 1525 à Genève. La vague iconoclaste ayant été plus virulante qu'en Allemagne, en particulier sous l'impulsion de Calvin.

[1] AMIET, 1964, page 4

[2] COLLECTIF, 2002, page 78

[3] Mémoire de DEA consultable au Musée d’Annecy. Nous ne détaillons pas ici ces résultats car ils ne nous apportent que peu d’éléments pour comprendre le peinture elle-même. Les infrarouges les plus intéressants seront présentés plus bas. Cf. SARGON, 1998

« C'était sous le hangar de la charretterie que la table était dressée. Il y avait dessus quatre aloyaux, six fricassées de poulets, du veau à la casserole, trois gigots et, au milieu, un joli cochon de lait rôti, flanqué de quatre andouilles à l'oseille. Aux angles, se dressait l'eau-de-vie, dans des carafes. Le cidre doux en bouteilles poussait sa mousse épaisse autour des bouchons et tous les verres, d'avance, avaient été remplis de vin jusqu'au bord. (…) On avait été chercher un pâtissier à Yvetot pour les tourtes et les nougats. Comme il débutait dans le pays, il avait soigné les choses ; et il apporta, lui-même, au dessert, une pièce montée qui fit pousser des cris. À la base, d'abord c'était un carré de carton bleu figurant un temple avec portiques, colonnades et statuettes de stuc tout autour dans des niches constellées d'étoiles en papier doré ; puis se tenait au second étage un donjon en gâteau de Savoie, entouré de menues fortifications en angélique, amandes, raisins secs, quartiers d'oranges ; et enfin, sur la plate-forme supérieure, qui était une prairie verte où il y avait des rochers avec des lacs de confiture et des bateaux en écales de noisettes, on voyait un petit Amour, se balançant à une escarpolette de chocolat, dont les deux poteaux étaient terminés par deux boutons de rose naturelle, en guise de boules, au sommet. »[1]

            Le bref extrait tiré de Madame Bovary de Gustave Flaubert est un bel exemple de description dont la visée première est de produire un effet de réel. Le lexique spécialisé de la charcuterie est mobilisé et une multitude de détails qui n’apportent rien à la narration proprement dite, s’enchaînent dans cet extrait. Roland Barthes utilise, entre autres, ce passage pour définir l’effet de réel. Il a consacré un article à cette question en 1968[2]. Pour Barthes, les détails qu’il nomme « inutiles » [3] ne sont pas justifiés par la logique de l’œuvre mais par des lois littéraires. La description ne crée pas du réel, car l’œuvre qu’elle soit littéraire ou plastique est tout sauf réelle, mais elle parvient à susciter une illusion réaliste au sein d’une œuvre artificielle grâce à des moyens verbaux codifiés.

1) Généralités

Ces remarques générales relatives à la littérature, peuvent nous éclairer sur nos propres champs d’investigations. La peinture s’oppose par définition à la réalité puisqu’elle est un artifice construit à partir de codes précis. Mais les artistes flamands, allemands et bourguignons du début du XVe siècle introduisent dans leurs œuvres des effets de réel, qui peuvent se traduire par des manifestations plastiques variées. Les artistes mettent en place des objets qui n’ont pas d’importance par rapport aux instances narratives proposées. Les lattes du parquet de la scène centrale du Triptyque de l’Annonciation (fig. 35) de Robert Campin[4] sont marquées par de petites touches qui produisent un effet de réel. L’impression produite artificiellement sur le spectateur est celle d’un lieu qui a vieilli. Ce détail n’a pas d’incidence directe sur la lecture de l’Annonciation, thème principal du panneau.

La littérature artistique relative à la peinture du XVe siècle et écrite au début du XXe siècle, insiste beaucoup sur l’idée de découverte de la « réalité » et de représentation d’éléments quotidiens et anecdotiques. Mais il convient de creuser d’avantage la question et de se demander ce que ces éléments apportent à la peinture et ce qu’ils modifient dans la perception de l’œuvre. Le spectateur est-il plus réceptif, se sent-il d’avantage impliqué dans l’œuvre ? Nous serions tenté d’affirmer que c’est le cas pour un certain nombre d’œuvres qui rendent accessible les thèmes religieux par une figuration d’objets ou de détails connus de tous. Mais ces détails producteurs d’effets de réel sont certainement plus complexes à aborder. Comment concilier, par exemple, un fond doré qui abstrait la scène de toute réalité, et des motifs qui donnent une impression de la réalité matérielle ? L’effet de réel ne permet-il pas de légitimer une construction théâtrale de l’œuvre ? Ces détails ne sont-ils pas également un jeu pour certains artistes, et un prétexte pour représenter des objets étranges peu fréquemment figurés (toiles d’araignées, fissures) ?

L’art de Konrad Witz est particulièrement marquant pour ce qui relève des problèmes de relation au réel. De nombreux auteurs se sont attardés sur des éléments qui paraissent « réalistes » mais sans jamais interpréter l’utilisation de tels motifs. Les travaux d’Albert Châtelet tentent de démontrer les liens qui peuvent être envisagés entre la peinture d’Arnoul de Cats (Maître de l’Annonciation d’Aix, fig. 19/19 bis/19 ter), celle de Robert Campin (fig. 35) et les œuvres de Konrad Witz légèrement plus tardives[5]. Nous développons la question pour la génération d’artiste contemporaine à Witz, mais nous privilégions le cas spécifique de l’artiste souabe, en faisant émerger différents types d’effets de réels qui font sens.

2) Le problème du paysage

L’œuvre la plus connue de Konrad Witz est sans doute La Pêche miraculeuse peinte en 1444. Les nombreux commentaires relatifs à cette œuvre, évoquent toujours le caractère précurseur de cette peinture qui serait le premier paysage d’importance de la peinture figurative européenne. Witz a en effet introduit une scène religieuse dans un paysage contemporain dont la topographie correspond à celle que les genevois pouvaient contempler chaque jour. Le paysage est particulièrement remarquable pour la place qu’il tient dans une scène religieuse. Mais il n’est pas unique à l’époque. La Visitation du Retable de Crotone de 1438 figure un lieu à la topographie reconnaissable [6](pas de reproduction). L’attrait pour le paysage est d’autre part annoncé par les Très Riches Heures du duc de Berry, conservées à Chantilly (fig. 36). La dimension italianisante du paysage de Genève est à souligner. Les choix chromatiques et la manière de travailler les espaces naturels trouvent peut-être leur origine dans la peinture italienne (des fresques), mais il est difficile de rapprocher Witz de l’Italie alors que nous ne savons pas dans quelle mesure il est rentré en contact avec l’Italie. Witz a-t-il voyagé ? Des artistes italiens venus travailler pour le duc de Savoie ont-ils eu une influence sur lui ? A-t-il pu avoir connaissance des dessins des maîtres italiens ? Il est certain que le retable réalisé à Genève est beaucoup plus inspiré par l’Italie et en particulier par le nord (Turin), que celui de Bâle (paysage, architecture, décors…). Les contacts avec des artistes italiens tels que Gregorio Bonno devaient être plus forts à Genève grâce à l’intermédiaire du duc de Savoie. Giacomo Jaquerio est à Genève au début du XV e siècle. Il a été supposé que Witz ait pu se rendre à Florence et donc découvrir l’art contemporain renaissant. Florens Deuchler tente de démontrer qu’en suivant le Concile qui se déplace de Bâle à Ferrare puis de Ferrare à Florence, Konrad Witz aurait pu tirer des éléments de l’art florentin en particulier pour les questions de traitement du paysage[7]. Deuchler met l’accent sur les relations nordiques mais également italiennes de Konrad Witz. Ces échanges bilatéraux sont analysés pour le XV e siècle par Liana Castelfranchi[8], mais elle ne valorise pas l’importance qu’a pu jouer Konrad Witz.

Des travaux récents ont tentés de mettre en évidence les aspects « réalistes » de La Pêche miraculeuse (fig. 17) conservée au Musée d’Art et d’Histoire de Genève[9]. Les auteurs tentent de retrouver le point de vue du peintre et de faire coller chaque élément de la peinture, à une réalité observable aujourd’hui. Il semble anachronique de considérer le panneau de cette manière et de ne s’attacher qu’à ces questions qui en conclusion ne renseignent pas beaucoup sur les originalités de la peinture (elles nous en éloignent même). Le tableau est une construction artificielle et il ne faudrait pas imaginer que Witz, à la manière d’un impressionniste, soit venu sur les bords du lac pour réaliser son œuvre.

Witz a une attirance pour le paysage alors que la pratique est relativement marginale à l’époque. Il démontre des facultés affirmées à représenter la nature dans le St Christophe (fig. 10) conservé au Kunstmuseum de Bâle, puis dans la Pêche miraculeuse conservée à Genève (fig. 17). Les paysages ne sont toutefois pas « réalistes », car ils n’équivalent pas à des photographies que l’on aurait pu prendre en un point précis. La topographie est globalement respectée dans le retable de Genève sans toutefois être crée comme paysage réaliste. Il se sert simplement d’un ensemble qu’il a pu observer directement, comme cadre d’une mise en récit[10]. Les effets de réels contenus dans les paysages permettent à l’artiste d’ancrer sa scène dans un cadre géographique facilement reconnaissable par les fidèles, et qui rend plus accessible la compréhension du sujet. Les actualisations des motifs iconographiques sont souvent développées par Witz. D’autre part le paysage est une condensation d’influences diverses dont des éléments italianisants évoqués plus haut.

Le paysage est une sorte d’exercice de style dans lequel des moyens plastiques originaux sont mis en œuvre. Le traitement du milieu aquatique dans le St Christophe[11] (fig. 10) est en lui-même intéressant. L’onde de l’eau provoquée par le déplacement du personnage et les reflets de son vêtement rouge sont des détails qui permettent à l’artiste de démontrer des qualités artistiques particulières. L’effet de miroir de l’eau est parfaitement rendu, alors que certaines zones sont beaucoup plus sommaires. Un soin particulier est apporté à la représentation de l’eau, élément détaillé qui crée une atmosphère et produit un effet de réel au paysage/cadre religieux. Witz emploi également un effet de perspective que l’on nommera aérienne, pour créer la profondeur de ses paysages (ciel). Le paysage witzien est composé par collages d’éléments. Le peintre parvient à combiner la représentation de plusieurs éléments  par le collage : la rive du lac Léman sur laquelle sont figurées les troupes du duc de Savoie avec leurs étendards, les montagnes de l’arrière-plan (Le Môle, Le Mont-Blanc et l’amorce du Salève), les fabriques architecturales à droite, des éléments végétaux ou minéraux au premier plan, puis les scènes religieuses sur le lac (deux épisodes non simultanés dans le texte)[12]. Les personnages sont comme plaqués sur un décor paysager. La conception de l’espace, sur laquelle nous reviendrons dans notre étude, semble se traduire par couches et par accumulations de plans. L’innovation proposée en construisant un paysage qui correspond à la topographie de Genève, est contrebalancée par le placage des scènes religieuses qui sont organisées de manière archaïque. Le peintre représente deux fois les mêmes personnages et présente deux scènes différentes au sein d’une même structure spatiale. De même le lac qui sert de cadre à la représentation du St Christophe (fig. 10) est une pure construction. Seuls des détails provoquent un sentiment de grande proximité avec le réel, mais dans sa globalité la composition est purement imaginaire. Witz place un village sur la colline de la rive gauche qui ne se reflète pas parfaitement dans l’étendue d’eau. L’espace du premier plan qui est volontairement laissé très incertain fait pénétrer le spectateur dans les eaux troubles : le choix du point de vue est ambitieux. Enfin l’élément paysager le plus remarquable de ce panneau est le travail sur le minéral. Les grands rochers imaginés par Witz possèdent des formes étranges et ne peuvent se rattacher à aucune observation précise. La masse qui occupe près de la moitié de la hauteur du panneau à droite, joue un rôle plastique en donnant l’impression de menacer St Christophe déjà en difficulté sous le poids du Christ. Le détail des ces rochers est parfaitement travaillé avec des teintes subtiles oscillant entre le brun, le gris, et des tons bleutés. Ces îlots aux silhouettes découpées offrent une atmosphère étrange et mystérieuse au paysage. Une atmosphère qui correspond au type mystérieux de l’iconographie.

Le paysage permet à Witz de créer des actualisations qui n’ont pas d’antécédents dans les représentations de scènes bibliques. Il apporte des effets de réels saisissants qui sont concentrés dans certains détails comme les reflets de l’eau (modernité), mais il casse la relation au réel en composant par collages successifs sa peinture. Le Christ, le bateau et le paysage ne semblent pas être compris dans une même unité spatiale mais plaqués les uns sur les autres (caractères spatiaux médiévaux).

3) Actualisation des scènes

La proposition d’effets de réel dans la peinture de Witz passe par l’actualisation de l’iconographie. Les types de vêtements et des personnages peuvent permettre de mettre en scène par des moyens fictifs, des semblants de vérité.

Les chevaliers Sabothaï et Benaja (fig. 9 bis) représentés dans un des panneaux du retable du Miroir du Salut (fig. 6) portent pour l’un une armure, pour le second du matériel militaire contemporain (début XV e siècle)[13]. L’artiste assume le désir de montrer les figures bibliques comme s’ils avaient vécus en son temps. Cette actualisation est marquante car ces deux individus sont figurés devant un fond doré qui est un motif plastique d’abstraction. Le lieu et le cadre géographique n’intéressent pas le peintre, alors qu’il souhaite proposer un modèle représentatif de son époque dans la figure du militaire. L’ambiguïté est récurrente dans le retable de Bâle. La pièce d’étoffe brodée qui recouvre l’armure d’Abissaï correspond à une pratique récente de la fin du XIVe siècle. D’autre part les traits du visage de David semblent avoir étés inspirés par ceux d’un personnage public important de l’époque du Concile : l’empereur du St Empire Sigismond (fig. 37) qui se rend à Bâle en 1434. Ce personnage est placé dans la peinture juste devant une pièce de mobilier recouverte d’un drapé vert. Witz plaque par conséquent un personnage dont les traits correspondent à une personnalité contemporaine (naturaliste), sur un élément architectural qui au contraire est une construction artificielle déconnecté de tout effet de réel.

La quête de « réalisme » n’est par conséquent pas la seule recherche menée par Witz. Le caractère abstracteur du fond doré ou de la niche architecturée sommairement (St Barthélemy (fig. 13), l’Eglise (fig. 33), la Synagogue (fig. 34)) permet d’insister, par antithèse, encore d’avantage sur les personnages qui sont les seuls sujets narratifs des panneaux. L’actualisation des personnages et des vêtements pourrait permettre de légitimer la théâtralité et l’artificialité de l’œuvre. C’est à dire que les motifs considérés comme effets de réel et donnant l’impression de se rapprocher de la réalité, pourraient avoir comme fonction de participer à la construction d’un ensemble qui est au contraire artificiel. L’effet de réel pourrait fonctionner de manière récurrente avec un de ses négatifs : le théâtral Le théâtre médiéval n’est pas encore très bien connu dans sa globalité, car une grande partie était purement orale et jouée. C’est par le texte dit que l’on met en scène des narrations religieuses, profanes, morales… Lors des fêtes religieuses le théâtre avait beaucoup d’importances puisque les événements étaient joués par des fidèles sous les porches des églises, sur les places ou les carrefours. Les peintres connaissaient par conséquent les différents types de pièces théâtrales et pouvaient les exploiter dans la peinture : les farces qui sont des pièces comiques grossières, les soties qui sont des farces satiriques en costumes de sots, les moralités (petites allégories en vers) et les mystères, drames religieux qui mettent en scène des miracles[14].

Enfin le cadre architectural et spatial semble dans certaines mesures participer à l’actualisation de certaines scènes. Nous appuierons ce court développement sur l’analyse d’un panneau isolé conservé à Strasbourg : Ste Catherine et Ste Marie-Madeleine (fig. 7). Les deux figures féminines sont assises sur le sol d’une galerie dont l’architecture rappelle les constructions bâloises du XVe siècle. Il pourrait s’agir de l’ancien cloître de la cathédrale de Bâle[15]. Que l’on accepte cette interprétation ou non, il est certain que le peintre à la volonté d’insérer la scène dans un cadre typiquement bâlois. Alors que le fait de représenter des visions de saints dans une église n’est pas un modèle novateur (antécédents littéraires et picturaux)[16], Witz insiste sur l’architecture provinciale bâloise Les chapiteaux très simples et sobres surmontées de départ de voûtes polychromes (rouges) sont représentatifs de l’architecture contemporaine. Il est fort probable que ce panneau ait fait parti d’un triptyque et que les panneaux perdus complétaient le morceau architectural. Lors du concile de Bâle, des cérémonies somptueuses ont eu lieu à la cathédrale et sur la place qui la précède. L’architecture figurée ne correspond en fait à aucun lieu spécifique mais c’est une recomposition fictive, aménagée pour produire une mise en scène tout en évoquant la ville de Bâle. D’autre part la représentation d’une peinture au-dessus de l’autel placé à gauche de la galerie est une manière d’évoquer la création contemporaine. Ce panneau est d’ailleurs peu lisible aujourd’hui : il pourrait s’agir d’une Crucifixion dans laquelle le Christ est masqué par le pilier

4) Des éléments parasites

Nous poursuivons notre étude des effets de réel dans la peinture de Konrad Witz, de leur importance et significations, en abordant à présent ce que nous appellerons les éléments parasites. Il s’agit d’un ensemble de détails qui ne tiennent absolument aucun rôle dans la compréhension de l’iconographie, mais qui peuvent avoir une incidence sur l’interprétation que l’on donne de la peinture de Witz. Travailler ces questions d’effets de réel en approchant des détails, nous permettra de construire ou de développer notre réflexion autour de l’humour, de l’ironie, du jeu, dans la peinture witizienne.

            Le craquelé, l’effrité, le cassé, l’irrégulier, le déformé, le détruit ou même le sale, nous intéresse dans notre analyse des éléments parasites. Il s’agit d’observer et d’interpréter les effets de réels qui ancrent l’image dans une certaine quotidienneté, mais qui contribuent également à l’aspect théâtral de la peinture.

Un détail saisissant de l’Adoration des Mages (fig. 32), panneau qui fait partie du retable de Genève : un morceau de mur qui tombe de la fabrique architecturale (fig. 38). L’enduit qui a craquelé semble en partie dans le vide. Pourtant l’ensemble architectural n’est pas dans un état de délabrement général avancé. Seuls des détails très localisés manifestent le passage du temps sur la matière. Ces éléments sont extrêmement révélateur de la manière dont Konrad Witz considère et exploite l’effet de réel. Il parsème sa peinture de quelques détails « parasites », représentatifs d’une éventuelle pratique quotidienne du lieu. Le bâtiment est imaginaire tout comme les craquelures sur le mur sont inventées pour produire un discours sur la peinture. Les artistes du XIVe et du XVe siècle développent des fabriques architecturales qui sont très abîmées dans les Adoration des Mages. Ces bâtiments font allusion en règle générale à l’étiolement de la foi juive face à la nouvelle religion qui est révélée grâce à la naissance du Christ.

Mais le détail est une forme rhétorique qui permet d’exprimer une conception de l’art. Le bâtiment n’est ici pas représenté en train de tomber en ruine mais au contraire la fabrique est solidement ancrée dans le sol. Le détail de la craquelure a été peint par Witz comme une sorte de trompe l’œil à l’angle de l’édifice et c’est en fait la peinture elle-même qui s’abîme fictivement. C’est la surface picturale qui est endommagée fictivement par la représentation d’un trompe l’œil plaqué sur le motif iconographique (le bâtiment). Nous pouvons alors avancer que Witz, par l’usage de l’effet de réel, porte un regard « théorique » sur l’art et montre sa peinture en train de disparaître. Du moins il manifeste une certaine conscience de sa pratique d’artiste, plus ancrée dans la modernité que les artisans médiévaux.

En comparant le panneau de Genève avec la Naissance du Christ (fig. 39) attribuée à un peintre de l’entourage de Witz[17], nous pouvons constater que l’élément architectural est dans ce cas en très mauvais état et tombe en ruine dans sa globalité. La volonté de produire de l’effet de réel est dans ce cas du premier degré. Witz prend en compte la question de manière plus fine en introduisant les éléments cassés ou craquelés avec précision. Des ensembles architecturaux sont parfois traités dans leur ensemble avec des salissures ou des trous, mais les détails les plus signifiants et originaux sont ceux qui sont isolés dans un cadre solide, comme des parasites venus se greffer sur la représentation.

Nous pourrions tenir un discours assez similaire pour le panneau Sabothaï et Benaja (fig. 9 bis) dans lequel un morceau du pavement est cassé. Une simple ligne noire suffit à signifier l’élément endommagé. L’intérêt de ce détail est qu’il introduit un élément anecdotique dans une scène très épurée, mais il permet aussi de contredire l’effet perspectif recherché par les lignes des dalles du sol. Le trait en arc de cercle anguleux parasite véritablement l’ordre établi par les fuyantes. L’anecdote prend alors une importance plus grande si nous l’envisageons de cette manière. Un dernier exemple de ce type : une ligne anguleuse qui est perpendiculaire aux lignes de fuite du dallage du panneau d’Antipater devant César[18] (fig. 28). Cet élément placé au premier plan qui est très lisible par le spectateur, permet  de rompre la perspective.

Enfin évoquons un panneau qui n’est que rarement mentionné parmi le œuvres de références witziennes : la Rencontre à la Porte Dorée de Joachim et Anne (fig. 12)[19]. Dans l’ombre de l’ouverture de la porte massive, des toiles d’araignées sont représentées sur le mur craquelé. L’élément parasite vient ici se nicher dans un espace non primordial de la scène. Au delà des questions d’effet de réel, ce détail est une manière pour l’artiste de développer un aspect humoristique dans un épisode biblique. L’artiste s’amuse en cachant dans la partie la plus sombre de l’œuvre une iconographie peu fréquemment représentée. Le même thème traité par Enguerrand Quarton ne comprend pas ces détails étonnants qui témoignent d’une certaine liberté acquise par l’artiste et d’une volonté de montrer les événements de manière originale. Cacher les toiles d’araignées (le parasite), c’est jouer avec ce que le spectateur peut voir et ce qu’il ne distingue pas au premier regard. Le panneau qui devait certainement être présenté dans un ensemble relativement grand ne pouvait être lisible dans sa globalité. Des détails peints pas Witz étaient peut-être fait pour ne pas être vus. Les conditions de visibilité de l’œuvre n’étant pas les mêmes au XV e siècle, nous percevons aujourd’hui ce que seul le peintre connaissait. Nous nous rapprochons donc de l’intention du peintre. Mais au delà du jeu qui consiste à cacher ce que l’on ne représente pas fréquemment, une lecture symbolique du détail pourrait être menée.

Les toiles d’araignées qui sont cachées pourraient renvoyer à la révélation divine qui est masquée et qu’il convient de dévoiler. Le détail a donc à la fois une utilité iconographique et théologique. L’anecdotique est utilisé pour rendre lisible un phénomène irreprésentable. Le détail-parasite prend une dimension symbolique et permet de tenir un discours purement religieux. L’approche des toiles d’araignées ne peut par conséquent être unilatéral : il convient de mesurer son importance iconographique ou symbolique mais également de souligner l’aspect humoristique du détail qui en réalité ne devait pas être lisible au XVe siècle.

D’autre part les petites pierres situées sur le sol (fig. 40) tiennent une fonction rhétorique dans la peinture. Le regroupement de petites pierres (détail) produit un effet de réel, mais la manière dont ce détail est placé dans l’image le rend complètement artificiel. Les petits cailloux ronds sont récurrents dans la peinture contemporaine. Le chemin de la Crucifixion (fig. 1) parfois attribuée à Witz est recouvert de petits cailloux. L’élément parasite est placé d’une manière très particulière dans l’image et son rôle plastique est très important. Mais comme pour les toiles d’araignées, les cailloux ont une valeur iconographique très forte. Les petites pierres sont récurrentes dans les Crucifixions et les Tentations contemporaines à Witz. Il s’agit de mettre l’accent sur un chemin semé d’embûches et habité par le diable. Les cailloux renvoient de manière symbolique au mal et aux difficultés d’avancer dans le droit chemin.

A fin de ne pas normaliser des œuvres de Witz dans lesquelles nous avons repéré des « effets de réels parasites » il convient de ne pas s’arrêter à une approche purement symbolique. Les facteurs humoristiques ou de jeu sont à prendre en compte également. Le détail paraît très vraisemblable mais la manière dont il est placé dans la peinture lui confère une valeur artificielle. Pour conserver la subtilité du placement de ces détails, il est nécessaire de ne pas approcher l’œuvre simplement avec l’idée de rattacher l’image à un texte source. Une description à plusieurs « facettes » de la peinture permet d’en conserver la richesse de condensation sémantique, quasiment intraduisible en mots.

5) L’effet de réel : pour théâtraliser

Des motifs iconographiques sont traités d’une manière très précise pour créer une impression de réalité et permettre l’adhésion du spectateur. Le sentiment de familiarité est efficace pour que le regard de l’œuvre soit plus direct. Certains codes sont adaptés à l’acceptation de la scène par le plus grand nombre. La peinture de Konrad Witz est marquée par la volonté de mettre en scène les images. Le caractère factice des scènes est souvent provoqué par l’intrusion d’effets de réel.

Le court muret représenté dans la Rencontre d’Anne et Joachim à la Porte Dorée (fig. 12) est figuré d’une manière qui  laisse entendre qu’il est presque vrai. Les jointures entre les pierres sont marquées, des attaches métalliques scellent les blocs entre eux, l’arrête du mur est irrégulière…Witz condense dans un élément non signifiant pour le thème iconographique, une profusion de détails qui donne une certaine atmosphère à la scène. Ce qui est le plus marquant dans l’image que nous analysons, tient dans le fait que ce muret est surmonté dans l’image par le fond doré qui est très simple et seulement décoré par des damassés. L’attouchement plastique entre un objet à effet réel et le fond abstrait tient un rôle important pour l’iconographie. Le fond permet de clore l’espace de manière artificielle pour développer la scène dans un cadre à l’opposé de celui du St Christophe (fig. 10). Le détail que nous avons tenté d’analyser plus haut est un élément de mobilier à effet de réel qui plastiquement est aussi un repoussoir. Il permet de transiter entre la scène proprement dite et le fond qui détermine le champ de la représentation.

La question de l’effet de réel ne peut être dissociée de celle des éléments abstracteurs car ils participent tous deux à la définition « théorique » de l’espace pictural. Witz manifeste dans ce type de détail une certaine conscience des limites de la représentation et du caractère artificiel de la construction plastique. Les objets witziens ne correspondent pas à une représentation idéale mais à des objets uniques, particuliers, qui paraissent utilisés. L’aspect théâtralisé de la peinture de Witz est en partie dû à ces choix iconographiques. Les objets mis en scènes nous font sans cesse osciller entre réalité et fiction. L’un aidant l’autre à se mettre en place.

            Les effets de réel sont extrêmement importants dans la peinture de Konrad Witz car ils permettent de lire les sujets représentés d’une manière très originale par rapport aux commentaires les plus couramment émis. Les questions du rôle du paysage, de l’actualisation des scènes, de la théâtralisation puis des éléments parasites sont les domaines principaux à prendre en considération en vue d’approcher l’attrait pour la réalité de Witz. Ce n’est finalement pas tant une volonté de représenter ce qu’il voit tous les jours, mais c’est surtout le souhait de questionner la peinture elle-même en adoptant des détails producteurs d’effets de réel. Konrad Witz a compris certains enjeux de la peinture, et bien qu’étant situé à la marge des grands centres artistiques contemporains, puis éloigné des concepts théoriques modernes, il a la capacité de saisir les limites et les possibilités de la représentation picturale.

[1] FLAUBERT, 1857. p.112

[2] BARTHES, 1968. p. 479-484

[3] BARTHES, 1968. p. 480

[4] Robert Campin, Triptyque de l’Annonciation, dit Triptyque de Mérode, 1422, New York, The Metropolitan Museum of Art (The Clositers Collection), Cf CHATELET, 1996.

[5]