Introduction au sujet

      KONRAD WITZ : EXCENTRICITE

    ET DEVELPPEMENTS HUMORISTIQUES

        Que dire d’une peinture ? Comment évoquer avec le code des mots, un objet qui par nature est constitué de signes plastiques ? La langue peut-elle rendre compte de la peinture ? Comment les mots transforment-ils notre perception de l’œuvre ? Roland Barthes se demandait dans un article de la Quinzaine littéraire[1] si la peinture était un langage ?. Le rapport entre mot et peinture est très complexe. La manière de décrire une peinture induit une certaine manière de l’interpréter, certains éléments sont relégués au second plan, alors que des motifs peuvent être sur-valorisés. Le recours aux mots pour interpréter une œuvre d’art est absolument nécessaire, mais il faut être conscient des limites de la langue pour rendre compte d’une peinture. Des mots organisés dans le temps doivent permettre de saisir la peinture qui est visible dans sa globalité instantanément. L’outil qui permet d’étudier est contradictoire par rapport à l’objet des recherches en histoire de l’art.

Le texte de Michel Butor présenté plus haut est une manière spécifique de présenter la peinture de Konrad Witz. Sur le mode descriptif, Butor détaille la peinture, la morcelle, la hiérarchise en plaçant les éléments les uns après les autres selon une succession précise de termes, renforcée par la numérotation. Le texte ne permet pas dans ce cas de comprendre l’ensemble de la peinture par une description minutieuse de tous les éléments picturaux, mais il attire l’attention sur des faits plastiques ou figuratifs particulièrement éclairants. Des appréciations sont parfois apportées à l’aspect rigoureux de la description. Ce texte nous permet d’introduire notre travail sur Konrad Witz dans la mesure ou des questions méthodologiques sont posées en particulier pour ce qui est de la relation ou des antagonismes entre texte et image.

            Abordons quelques éléments généraux propre à l’œuvre de Konrad Witz avant de présenter les enjeux de notre étude, les problématiques et l’approche qui ont été sélectionnées.

Nous connaissons très peu d’éléments concernant la personnalité ou l’œuvre de Konrad Witz. De rares documents conservés principalement aux archives de Bâle et dépouillés en 1936 par Hans Rott[2] ne permettent pas de retracer intégralement le parcours du peintre. Des très nombreuses lacunes rendent délicate l’approche documentaire de l’artiste. Les choix méthodologiques pour aborder la peinture de Witz nous semblent nécessairement devoir correspondre à ces contraintes documentaires. Konrad Witz est originaire de la petite ville de Rottweil qui se situe au nord de Constance en Souabe (actuelle Allemagne du sud). Il serait né aux alentours de 1400 mais aucun document ne confirme une datation précise. Les auteurs qui se sont intéressés à Witz ont globalement toujours reconnu des influences nordiques qui pousseraient à envisager un apprentissage au contact des grands artistes flamands. Là encore il n’existe pas de note précise relative à la période de formation. Witz est mieux documenté lorsqu’il arrive à Bâle en 1434. Il semblerait que ce soit l’installation du Concile dans cette ville moyenne qui ait attiré Konrad. Beaucoup d’artistes affluent vers Bâle car ils savent que de très nombreuses commandes sont émises par les personnalités religieuses des quatre coins de l’Europe. Nous n’évoquerons pas toutes les mentions compilées par Rott, qui ne sont pas toutes intéressantes pour aborder la peinture elle-même, mais nous dirons simplement qu’elles concernent particulièrement des transactions financières pour l’achat et la vente de biens immobiliers, ainsi que la situation familiale de l’artiste (de manière indirecte). Witz a des enfants et une femme restée veuve pendant quelques années après qu’il eut trouvé la mort en 1444 ou 1445. Sa carrière très courte (une décennie seulement connue) semble s’être déroulée à Bâle puis à Genève à la fin. Il est probable que l’artiste ait fait un voyage en Italie avec les personnalités du Concile, mais aucun document ne légitime cette position reposant seulement sur des constats picturaux. La personnalité de l’artiste n’est pas bien connue. Witz a acquis une certaine aisance financière car il achète une maison importante sur Freistrasse à Bâle. Il dispose à Bâle d’une certaine renommée et devient citoyen de la ville en 1435. Rudolf et Margot Wittkower mentionnent l’artiste parmi des personnalités qui auraient pu avoir un comportement parfois étrange, déviant, ou excentrique (Nicolo dell’Arca par exemple)[3].

La démarche énumérative du texte de Michel Butor abordée plus haut permet de mettre l’accent sur des détails de la peinture de Witz. Le caractère morcelé du texte induit une manière fragmentaire d’observer les œuvres : une approche détaillée au sens ou Daniel Arasse l’entend. Il s’agit tout autant de s’intéresser aux objets secondaires de la peinture, mais aussi au traitement des parties des objets. C’est par cette approche détaillée que nous souhaitons aborder l’œuvre de Konrad Witz en isolant et en analysant les originalités iconographiques nichées dans les détails. Nos propos appliqués à la peinture witzienne seront appuyés sur l’ouvrage de référence pour ces questions d’observation détaillée de la peinture qu’est Le Détail de Daniel Arasse[4]. Cette manière de voir la peinture nous permettra d’envisager une interprétation originale des motifs « étranges » de la peinture de Witz et nous évitera de tomber dans les pièges méthodologiques liés à ce type de sujet. L’originalité iconographique sera aussi placée au centre des préoccupations grâce à l’étude du détail et son étude permettra de ne pas normaliser les œuvres d’art. La simple considération de l’iconographie générale pouvant conduire à un classement trop simple des œuvres d’art.

L’étude que nous proposons n’a pas pour ambition de révolutionner les travaux sur Konrad Witz car nous ne disposons pas encore des moyens théoriques et documentaires qui permettraient de développer une nouvelle thèse sur la production peinte de l’artiste bâlois. Toutefois nous souhaitons mettre en place des bases nouvelles pour permettre de développer des travaux ultérieurs. Nous le verrons dans notre présentation historiographique du sujet, la littérature relative à l’œuvre de Konrad Witz est peu développée, souvent répétitive et fondée sur des concepts souvent identiques. Pour envisager l’œuvre d’une manière originale il semble pertinent de travailler avec des outils nouveaux  sur des thèmes bien spécifiques. Nous ne reviendrons pas par conséquent sur  des éléments trop généraux déjà abordés par la littérature, mais nous nous concentrerons sur les thèmes de l’humour, l’ironie, la transgression des normes. La présentation de l’œuvre de Witz sera donc partielle et sélective en fonction des ressorts rhétoriques qui servent notre démonstration. Nous ne traitons pas le sujet avec une approche monographique mais au travers d’un prisme thématique très précis. Les œuvres sur lesquelles nous baserons notre argumentation seront donc choisies pour leur force persuasive. Les choix sont légitimes par rapport à notre démonstration mais pourraient être contestés. Le corpus sur lequel nous allons fonder nos propos sera également arbitraire et pourrait être remis en cause. Les attributions des panneaux à Konrad Witz étant dans certains cas sujet à controverses. La Crucifixion (fig. 1) du musée de Berlin, La Sainte Famille dans une église de Naples (fig. 2) ou La Piéta Frik (fig. 3) ne sont que rarement attribués à Witz mais comprennent des points communs avec la peinture attribuée du maître souabe. Nous ne nous attacherons pas à démontrer les attributions qui ne peuvent être appuyées par des documents tangibles et nous préférons reconnaître des œuvres qui sont soit de Witz ou d’un cercle proche soumis à l’influence de Witz. C’est sur ce corpus flottant, ouvert et contestable, que nous pouvons travailler en regardant la peinture pour ce qu’elle est et non seulement pour l’individu qui l’a réalisée. Des détails ou des constructions plastiques originales peuvent être interprétés avec plus de justesse en acceptant de se dégager partiellement des contraintes attributives. Néanmoins, la réalisation du catalogue raisonné de Konrad Witz est encore un chantier inachevé qu’il pourrait être intéressant de reprendre prochainement.

            Daniel Arasse, qui ne s’est jamais intéressé de très près à l’œuvre de Konrad Witz, a mis l’accent sur la question de l’ironie lorsqu’il mentionne les œuvres de Bâle et de Genève dans son ouvrage Le Détail[5]. Il a d’emblé proposé une lecture spécifique par le travail sur le détail et a introduit la question de l’humour pour approcher la peinture de Witz. La littérature sur la peinture  du XV e siècle a peu attaché d’importance au concept de l’humour dans l’art, et passait à côté d’un des éléments important et original de la peinture witzienne qui ne se retrouve pas dans les œuvres contemporaines du même espace géographique. Nous ferrons de cette question un des éléments principal de notre étude. Comment un artiste qui peint des sujets religieux peut-il introduire des éléments humoristiques dans ces œuvres ? Quelle liberté acquiert l’artiste au XVe siècle ? Est-ce par l’humour qu’il peut accéder à l’autonomie moderne ? Comment se manifeste plastiquement l’introduction de faits ironiques ou décalés ? Peut-on construire une grille de lecture spécifique à ces faits en peinture ? Pourquoi certains artistes au XVe siècle introduisent-ils l’humour dans la peinture alors que la facture de leurs œuvres a souvent été considérée comme archaïque ou primitive ? Ces quelques interrogations permettent d’envisager une manière d’aborder l’œuvre de Witz au travers d’un prisme spécifique.

            La problématique qui a guidée nos recherches et sur laquelle nous souhaitons continuer à travailler est celle de l’introduction de faits humoristiques dans la peinture de Konrad Witz. Plus précisément il s’agira de se demander dans quelle mesure le caractère excentrique de la personnalité de Witz peut avoir une incidence sur sa manière de négocier la modernité. L’artiste bâlois est situé parmi les primitifs dans les histoires de l’art générales consacrées à la fin de l’époque médiévale. Ce sont les médiévistes d’ailleurs qui ont travaillés sur Witz alors même qu’il est le contemporain d’Alberti, Brunelleschi ou Donatello. Le caractère archaïque de sa peinture et le respect des traditions sont des éléments qui ont très souvent été mis en valeur. Pourtant nous pourrions considérer que Konrad Witz approche la modernité mais d’une manière spécifique. Il ne connaît pas les aspects théoriques de la perspective albertienne, n’est pas touché par les concepts et codes qui paraissent les plus novateurs en Italie (et en particulier à Florence), mais il offre un regard moderne sur la peinture par le travail sur le détail et l’incongruité iconographique. La conscience du cadre, des limites de la peinture, de l’artificialité de l’art, de l’humour produit par l’objet sont autant d’éléments qui peuvent le faire tendre vers la modernité. Cette modernité n’est pas négociée par les codes normalisés humanistes, mais par l’intrusion de motifs et de détails emblématiques dans des scènes conservant certains « archaïsmes ». Il convient donc de ne pas hiérarchiser les œuvres par lieu de production en affirmant que les œuvres florentines sont supérieures à l’art balôis, mais il est nécessaire d’approcher chaque œuvre avec des méthodes propres aux codes spécifiques qui la définisse.

            Nous aborderons ces questions en présentant l’œuvre de Konrad Witz en trois temps. Tout d’abord nous ferons un point sur la littérature relative à l’artiste pour mieux comprendre la manière dont sa peinture a été traitée depuis un siècle. C’est en effet depuis le début du XXe siècle que les historiens s’intéressent à Witz. Nous tirerons partie de la présentation des éléments historiographiques pour aborder des questions méthodologiques propres à l’étude de la peinture du XVe siècle. Les lacunes relevées dans la littérature nous permettent de pénétrer le champ de l’humour en peinture. Dans un second temps notre attention sera portée sur les questions d’ironie, d’humour et de transgression des codes dans la peinture de la fin du Moyen Age et du XVe siècle. L’objet de notre développement sera de se demander si une histoire de l’humour en peinture pourrait être pertinente alors que ce thème a longtemps été réservé au domaine littéraire. Des questions de terminologie seront suivies par une approche plastique des notions en particulier dans la gravure et la peinture. Enfin nous traiterons dans la troisième partie, la plus importante, des originalités iconographiques dans la peinture de Witz en appuyant nos interprétations sur l’observation de détails. Ils seront mobilisés pour un travail sur la question des développements humoristiques. L’effet d’un détail est produit par un traitement plastique spécifique que nous tenterons d’analyser. Mais une double lecture sera privilégiée dans l’interprétation des peintures de Witz, pour ne pas normaliser la force de la peinture qui est de pouvoir condenser des sens dans une seule et même image. Nous présenterons en parallèle les aspects théologiques et les recherches plastiques qui sont parfois condensés dans un même détail. Nous conclurons notre étude par une brève présentation d’un panneau conservé au musée d’Annecy (Couronnement de la Vierge , fig. 4) et qui est à rattacher aux suiveurs de Witz. Cela nous permettra de mettre en perspective l’œuvre de Witz dans le temps.

---

[1] BARTHES, 1969 p.539-540

[2] ROTT, 1936, p. 20-25

[3] WITTKOWER, 1985

[4] ARASSE, 1992.

[5] ARASSE, 1992, p. 134