Sculpture / Peinture

Chapitre 3 : Sculpture dans la peinture

Les débats artistiques théoriques du XVI è siècle sont centrés autour du paragone : débat sur la supériorité d’un art sur l’autre et en particulier de la peinture sur la sculpture. Notre étude concentrée sur l’œuvre de Konrad Witz, artiste excentrique de la première moitié du XV e siècle, ne peut aborder la relation peinture/sculpture dans les mêmes termes. Mais nous souhaitons creuser cette question pour faire le point sur l’importance que la sculpture tient dans la peinture de Witz. L’artiste semble jouer avec ce mode de représentation. Les originalités iconographiques d’ordre sculpturales doivent par conséquent être prises en compte pour interpréter la peinture d’une manière nouvelle. Pourquoi Witz donne-t-il une allure sculpturale à certains personnages ? Quels antécédents peut-on relever au début du XV e siècle ? Est-ce une peinture de sculpteur ?

1) Caractères historiographiques

            Le problème de la sculpture dans l’œuvre de Konrad Witz fut abordé dès 1901 par Daniel Burckhardt dans le premier article consacré à l’artiste souabe. Pour lui la partie de paysage représenté au bout du panneau Ste Catherine et Ste Marie-Madeleine (fig. 7) est l’atelier de Witz. On y voit des statuettes présentées sur des étales, ce qui a permis à certains auteurs d’affirmer que Witz était lui-même sculpteur. Cette argumentation fragile permet toutefois de poser les enjeux liés à cette question.

Pour prolonger la mythologie witzienne, Théodore Bossert publie en 1909 un récit médiéval qui met en scène Konrad Witz[1]. La mention « le maître de la ville rhénane savait peindre et sculpter avec art » fut rapidement comprise par les historiens comme une preuve de la pratique sculpturale. La légende apporte des éléments biographiques au sujet d’un artiste (femme, atelier, pratiques), mais rien ne permet d’assurer qu’il est question de Konrad Witz. Les auteurs se sont jetés sur ce texte pour légitimer le style observé. Les corps tactiles, monumentaux, l’omniprésence de la statuaire et les parties centrales de retables perdues trouvaient alors des justifications dans cette mince anecdote. Il semblerait en réalité que le récit médiéval date du XIV e siècle, ce qui remettrait complètement en cause la validité des suppositions émises par la littérature du début du siècle. Cette anecdote nous permet simplement de mieux appréhender la question de la sculpture, qui dès les premiers écrits sur Witz a suscité un engouement important.

Le style sculptural de Konrad Witz a été à de nombreuses reprises évoqué par les historiens. Erwin Panofsky parle « des formes qui semblent sculptées dans la pierre ou coulées dans le métal »[2]  La puissance de la sculpture de Claus Sluter ainsi que les innovations plastiques du Maître de Flémalle ou de Jan Van Eyck sont invoqués par les auteurs pour décrire le style witzien.

2) Relation sculpture/peinture au début du XVe siècle

Avant d’analyser en détail des cas spécifiques à Witz de maniement d’un style sculptural dans la peinture, approchons quelques exemples contemporains qui ont pu influencer Witz.

Jan Van Eyck est l’un des premiers à jouer sur l’intrusion de sculptures représentées en trompe-l’œil dans la peinture. Le retable se définit depuis sa création au XIV e siècle par un ensemble de panneaux articulés autour d’une partie sculptée. L’indépendance entre les deux médiums était particulièrement importante à sa création, car les panneaux étaient encadrés et clairement autonomes (pas de continuité spatiale ou narrative entre deux panneaux), puis la partie sculptée occupait le centre de l’ensemble. Au début du XVe siècle le retable demeure très compartimenté mais des jeux entre les parties peintes et sculptées se mettent en place. Des peintures sont traitées de manière à simuler des sculptures dans des niches. Van Eyck dans son Retable de l’Agneau mystique (fig. 41) propose des sculptures sur les panneaux extérieurs (volets fermés). La figure de St Jean-Baptiste est placée dans une niche feinte par l’artifice de la peinture, et nous est présentée sur un socle comme si l’objet était en trois dimensions. Cette remarque n’est pas innocente car le processus de monstration de l’iconographie renseigne sur une manière de concevoir la peinture.

La Maître de Flémalle (fig. 42) poursuit l’idée de Van Eyck en présentant des figures qui sont des sculptures peintes. La représentation du thème biblique n’est pas simplement figurée mais c’est une représentation fictive par la sculpture qui est elle-même représentée. Le Maître de Flémalle réalise une mise en abîme dans son art : une représentation est représentée.

Enfin,  l’artiste que l’on a longtemps appelé le Maître de l’Annonciation (fig. 19) et qui s’avère être Arnoul de Cats [3], a également joué avec l’impression sculpturale que pouvait dégager une figure peinte. Plus proche de Witz que les artistes précédents, Arnoul de Cats place les figures de saints dans des niches et sur des socles. St Isaïe (fig. 19 bis) n’a pas une expression particulièrement prononcée mais c’est le travail sur le drapé qui donne toute sa puissance à la figure. Le vêtement est lourd et les plis sont marqués par un travail sur les ombres prononcé. L’approche sculpturale est dans ce cas très différente de ce que nous avons mentionné plus haut, au sujet du Maître de Flémalle. L’effet de trompe l’œil n’est plus recherché mais c’est par la lourdeur des drapés et une attitude générale de la figure que l’effet de volume est approché.

Nous pensons que Konrad Witz n’était pas sculpteur et que l’utilisation de statuettes peintes ou de figures aux allures sculpturales avaient d’autres fonctions que la simple allusion à une pratique. Son intérêt pour ce médium est très développé mais Witz en fait un usage bien spécifique dans la peinture (théorique). Nous tenterons de déterminer les usages de la sculpture par l’étude de cas précis. La dimension rhétorique ne doit pas être négligée ainsi que le rapprochement aux programmes complets des retables[4].

3) Etude de cas : sculptures dans la peinture et figures sculpturales

L’approche sculpturale de Konrad Witz se caractérise par deux tendances différentes. Premièrement par le placement de nombreuses sculptures dans le champs pictural. Les statuettes sont très nombreuses dans les panneaux du retable de Genève de 1444, ou dans le panneau contemporain de la Rencontre à la Porte Dorée (fig. 12). Les deux éléments architecturaux des volets intérieures de l’œuvre de Genève, sont cantonnés de 3 sculptures chacun. Des anges encadrent le trône de la Vierge puis des prophètes sont aux coins et dans une niche de la fabrique architecturale. Le trône de la Vierge encadré d’anges est récurrent dans la peinture italienne du XIVe siècle (Cimabue, Giotto, Duccio). Ces éléments correspondent à une réalité quotidienne, puisque la ville du XV e siècle était saturée de statues placées aux coins des rues ou à l’angle des bâtiments. Nous pourrions alors considérer que l’apport de sculpture renvoi simplement à une observation de pratiques culturelles et religieuses contemporaines. Mais Witz fait un usage plus profond de la statuaire. Les anges situés sur le trône par exemple, animent la composition par une gestuelle diversifiée. L’artiste semble vouloir faire montre d’une capacité à diversifier son modèle et utilise la sculpture en peinture, comme exercice de style pour démontrer des capacités d’invention plastique.

Une statuette insérée dans une scène peut avoir une fonction purement iconographique. Dans le volet extérieur droit (Retable Genève), Witz insère dans une niche une statue représentant Biléam[5](fig. 44). Mathilde Meng-Köhler[6] y voit une signification rattachée à l’iconographie du panneau. Tout comme les rois païens qui ne parvenaient pas à empêcher Biléam de témoigner de la manifestation divine, Hérode ne peut contenir la foi de St Pierre. Ce panneau se distingue du reste de la production par le traitement chromatique que Herwarth Röttgen a considéré comme unique dans sont traité sur les couleurs witziennes[7]. Alors que des modèles de figuration médiévaux sont privilégiés dans l’exposé de la narration (deux épisodes présentés en même temps dans un même espace cohérent), les éléments architecturaux de l’arrière-plan semblent issus de modèles nord-italiens modernes. Nous ne développons pas ces questions ici, mais la galerie et l’esquisse de tour, à peine visible entre les toits, sont des détails italianisants. La tour qui devait compter des sculptures renvoi à une conception moderne de l’architecture renaissante, alors que les morceaux d’architecture représentés dans les peintures de Witz sont toujours empreints d’un esprit gothique.

Le panneau isolé de la Rencontre à la Porte Dorée (fig. 12) pourrait avoir été peint de manière contemporaine au Retable de Genève. Le rapport architecture/fond d’or est similaire et l’application du fond doré est techniquement identique. D’autre part les statuettes sont placées à proximité des fabriques architecturales. Cette image se démarque complètement de l’ensemble homogène du retable du Miroir du Salut (fig. 6) dans lequel l’intrusion de petites sculptures est inexistante.

Ce panneau figure un thème récurrent au début du XVe siècle, la conception immaculée de la Vierge qui joue un rôle important dans la religion à la fin du Moyen-Age, et en particulier à Bâle pendant le Concile. Witz simplifie au maximum l’iconographie de l’épisode[8] et insère deux statues sur la porte (Moïse et Aaron) rarement associées à ce thème. Aaron tient une verge fleurie qui renvoie à la conception virginale. La présentation de la sculpture est remarquable dans ce panneau, en particulier pour le Moïse qui est situé sur une poutre difficilement identifiable : « elle évoque à la fois un gibet, une porte ouverte en partie inachevée ou détruite, et surtout, un bras de la croix » selon Daniel Arasse[9]. La sculpture est située de manière artificielle sur cette poutre. Elle offre la possibilité à Witz de travailler une zone d’ombre sur le mur. La tache crée grâce à la sculpture est un motif iconographique en lui-même, sur lequel nous nous pencherons dans un prochain chapitre.

Les sculptures insérées dans le champ pictural sont toujours en grisailles, ou couleur pierre. Cette remarque est importante car pendant le Moyen-Age et jusqu’au début du XVe siècle, les sculptures étaient quasiment toutes peintes, et le public ne pouvait jamais voir la matière de l’œuvre tridimensionnelle. Les peintres étaient chargés de dorer ou de recouvrir de pigments les statues qui sortaient des ateliers de sculpteurs[10]. Selon Erwin Panofsky[11] les artistes de la première moitié du XVe siècle pouvaient étudier les effets de la lumière sur les œuvres sculptées. Une bougie placée à proximité d’une statuette d’atelier permettait de travailler les ombres et de faire tourner la lumière autour de l’objet tridimensionnel. Le goût pour la représentation de la matière monochrome pourrait avoir été engendré par des observations d’ateliers. Le processus créateur est par conséquent mis en scène dans la peinture, puisque des œuvres pas encore achevées par le peintre sont montrées dans la peinture. La rivalité pas encore théorisée entre peinture et sculpture[12], conduit les peintres à développer des modèles sculpturaux importants en travaillant particulièrement le drapé.

            Konrad Witz en particulier met en place des personnages aux statures et allures sculpturales. Son style est très particulier car il parvient à la fois à camper des personnages de manière puissante dans l’espace pictural, mais il est capable dans le même temps de travailler certains détails avec beaucoup de finesses et de délicatesses. Les figures mixtes de Witz sont la plupart du temps enveloppées dans des drapés lourds de grandes dimensions et seuls le visage et les mains émergent du tissu cassé. Les attitudes des personnages sont simples et peu expressives. Le discours est condensé dans le traitement du visage et surtout dans les positions des mains qui sont très importantes. On relèvera de très nombreux gestes rhétoriques : la main gauche de Salomon (fig. 45) signifiant l’offrande, la main droite d’Antipater (fig. 46) désignant ses plaies, ou les mains d’Auguste (fig. 47) qui manifestent l’éblouissement non représenté. Ces détails créés grâce à un traitement minutieux et adroit des doigts, démontrent une maîtrise de la représentation des détails (mérite d’être souligné) alors que la littérature n’a souvent considérée que des éléments « frustres », « primitifs », « grossiers »… Le raccourci de la main gauche d’Auguste par exemple est parfaitement correct. Ce détail tient d’ailleurs une place importante dans la peinture, puisqu’il contrebalance la lourdeur du drapé.

            Une grille de lecture de l’importance de la sculpture dans la peinture pourrait être mise en place pour mieux comprendre les enjeux de ce thème. Rien n’est unilatéral dans la peinture de Witz et chaque élément est lié à un autre élément antagoniste. Les figures de Witz peuvent être massives, mais le traitement des mains est extrêmement délicat et détaillé. Des parties d’armures sont extrêmement ciselées, tandis que l’attitude du personnage peut être très raide et lourde. Des statuettes semblent façonnées dans de l’argile alors que les armures relèvent de l’orfèvrerie. Nous pourrions poursuivre l’énoncé de couples qui relèvent du domaine de la sculpture dans la peinture witzienne. Cette tension entre des éléments opposés ou complémentaires, nous permet également d’opposer traitement de la surface et traitement du détail. Witz place en opposition par la sculpture, les détails très précis des armures et l’aspect massif d’un personnage debout. La stature sculpturale s’oppose au traitement fouillé du métal et ce qui est très imposant complète ce qui renvoi au délicat ou au fragile. L’intrusion de la sculpture en peinture permet de construire ces échos formels qui renvoient à la nature même du médium en trois dimensions. La sculpture est avant tout une masse, un bloc de matière très lourd, très dur, informe, inerte. C’est l’action du sculpteur qui peut permettre d’en dégager des détails, des traits fins, et précis. Le sculpteur cisèle la matière avec délicatesse pour dégager une forme de la matière brute. Les couples de termes opposés propres à la représentation de la sculpture, nous permettent de montrer que l’artiste bâlois peut mettre en scène dans les peintures le processus de création de la sculpture. Le bloc informe devient par le geste du sculpteur une statuette qui évoque une histoire ou un thème.

D’autre part l’aspect sculptural donné à certains personnages peut émerger dans la peinture de Witz par la manière de placer la figure dans le champ pictural. Les panneaux extérieurs du retable du Miroir du Salut que le fidèle pouvait voir lorsque le retable était fermé, sont tous composés de la même manière : une figure unique représentée au centre d’un cadre architectural que la figure occupe presque entièrement. Les personnages sont monumentalisés par le placement dans le cadre : St Barthélemy (fig. 13) occupe l’ensemble de l’espace de haut en bas. Trois éléments touchent le cadre du panneau : les cheveux sont coupés par le bord supérieur, la chaussure pointe la bordure inférieure (détail qui permet d’insister sur la proximité des limites de l’œuvre) et la main tenant le livre tutoie volontairement la limite de la représentation. Les colonnes coupées à gauche et à droite enserrent la figure et permettent de créer un espace indéfinissable et fictif de l’ordre de la niche. Les panneaux de l’Eglise (fig. 33) et de St Augustin (fig. 48) qui devait selon la restitution être situés à l’extrémité gauche du retable sont marqués par la présence d’une baie rectangulaire qui ouvre l’architecture sur un espace extérieur (ciel bleu nuit). Dans ces deux cas la figure remplie complètement l’espace. Certains personnages sortent même de l’espace de représentation ( La Synagogue (fig. 34) et l’Ange de l’Annonciation (fig. 49)). Les drapés dépassent la bordure inférieure et semblent tomber dans une zone intermédiaire entre le cadre architectural peint et l’espace du spectateur (en particulier dans La Synagogue , fig. 34). Ces détails tendent à monumentaliser les figures puis à leur donner un aspect sculptural et hiératique.

D’autre part l’attitude des figures produit une impression de stabilité et de solidité. Le placement des pieds de St Barthélemy (fig. 13) qui forme un angle droit n’est pas anodin. L’écart entre les jambes permet d’assurer une stabilité et renvoi au placement des bras qui présentent les attributs classiques du saint. Le couteau dont le manche est caché dans le drapé recouvrant la main se situe à l’aplomb du pied qui est avancé en direction du spectateur, et le bras gauche qui tient le livre est tendu à l’aplomb du pied gauche. Le hiératisme est prolongé par le travail sur le drapé enveloppant.

Le système de stabilisation de la figure par un écart forcé des jambes, se retrouve dans Sabothaï et Benaja (fig. 9 bis). D’un point de vue spatial, l’attitude de ¾ est pertinente car elle permet de créer une profondeur et de jouer sur les ombres. La stature puissante de Benaja permet de poursuivre la définition du style sculptural de Witz. Mais le traitement du visage relève toujours d’une recherche de sensibilité. Le personnage regarde le spectateur et il n’est donc par conséquent pas seulement une représentation d’un personnage biblique aux allures sculpturales. Une relation sensible est mise en place par le biais du visage de Benaja. Sabothaï qui est intégralement recouvert de son armure joue un rôle sculptural et impersonnel beaucoup plus fort. Seules les mains du personnages sont visibles et le reste du corps est caché derrière une armure qui peut être considérée comme un type de sculpture. C’est la nature de l’objet qui fait du personnage non visible une sculpture. Dans l’Adoration des Mages (fig. 32) de Genève, l’écart des jambes de Benaja est repris pour le dernier des Mages à gauche (typologie identique)

Enfin le style sculptural de Witz est largement déterminé par la sculpture contemporaine en particulier bourguignonne qu’il a pu voir durant ses années de formation[13]. Les œuvres de Claus Sluter  semblent avoir eu une certaine incidence sur Witz pour ce qui relève du traitement des drapés et de l’exploitation qui en est faite. Certains drapés witziens sont très travaillés et développés pour eux-mêmes hors de toute significations iconographiques. Le drapé ne sert pas seulement à recouvrir un personnage mais aussi à recouvrir l’espace pictural dans sa globalité. Il s’agit de saturer le champ avec des objets purement plastiques qui renvoient directement à la statuaire quasi contemporaine. L’un des exemples les plus marquants de ce point de vue est le panneau isolé de Ste Catherine et Ste Marie-Madeleine (fig. 7). Le tiers du tableau est consacré à la représentation de drapés extravagant par leurs dimensions. Cet effet pictural créé grâce au caractère artificiel de la peinture, permet de donner une allure sculpturale à la figure. Le drapé est un instrument relevant de la sculpture, c’est l’élément qui peut crée du volume. Les plis très durs et cassés qui créent des zones d’ombre et de lumière sur le tissu sont fréquents dans la statuaire contemporaine (Claus Sluter). Le travail plastique relève presque du jeu pour Konrad Witz. Il s’agit de couvrir la plus grande surface possible à partir de la figuration de deux saintes. En cela le style de Witz est sculptural. Il ne s’agit pas de copier une sculpture mais bien de développer un phénomène observé dans l’art du volume et de le transposer dans la peinture. Witz tente de montrer sa capacité à feindre l’aspect tridimensionnel de l’objet par la peinture qui par définition est bidimensionnelle.

 Il est probable que l’artiste attire l’attention du spectateur sur cette question du rapport entre peinture et sculpture, par la mixité plastique volontaire entre le drapé rouge de Ste Catherine et l’aplat noir situé dans le coin droit[14]. L’attouchement plastique met en relation directe la tache qui insiste sur les propriétés bidimensionnelles de la peinture et qui produit un effet de surface, puis le drapé qui est une sorte de tour de force artistique permettant de donner l’illusion d’un personnage en volume.

[1] BOSSERT, 1909. p. 305

[2] PANOFSKY, 1971, p. 549

[3] Cf CHATELET, 1996. Albert Châtelet remet en cause l’attribution des œuvres du Maître de l’Annonciation à Barthélemy d’Eyck et préfère y voir les réalisations d’Arnoul de Cats (vers 1430).

[4] Le retable de Bâle est certainement conçu pour s’intégrer à un ensemble scénographique développé. Le retable de Genève comprenait une partie sculptée certainement déterminante pour la compréhension globale de l’œuvre.

[5] Identifié grâce à l’étoile. Ce personnage de l’Ancien Testament est en principe figuré dans les Annonciations ou les Adorations des Mages.

[6] MENG-KOEHLER, 1947.

[7] Pour Herwarth Röttgen les tons de ce panneau sont plus raffinés et moins « primaires » . Cf RÖTTGEN, 1958, p. 76

[8] La ville de Jérusalem n’est pas évoquée, l’ange et les bergers non figurés. Episode présenté dans les évangiles apocryphes de la Légende Dorée.

[9] ARASSE, 1992. p. 324

[10] Rivalité entre peintre et sculpteur. Les premiers terminant l’œuvre des seconds et les peintres ayant la possibilité de figurer des sculptures dans leur peinture.

[11] PANOFSKY, 1971. p. 548-550

[12] La rivalité empirique n’atteint pas encore l’importance du débat italien du XVI e siècle du paragone. Mais il est important de noter que même dans des centres marginaux comme celui dans lequel évolue Konrad Witz, des questions de ce type sont soulevées dès 1440.

[13] Cette question demeure incertaine mais nous pouvons affirmer qu’il a pu prendre connaissance des œuvres qui lui étaient contemporaines pendant le premier quart du XVe siècle.

[14] Détail sur lequel nous reviendrons dans le chapitre sur les ombres, pour des développements d’une teneur différente.